Traducción de Francisco Ide
Para mí, tras la idea de la forma orgánica está el concepto de que hay una forma en todas las cosas (y en nuestra experiencia) que el poeta puede descubrir y revelar. No hay duda de que existen diferencias de temperamento entre los poetas que usan las formas prescritas y aquellos que buscan nuevas formas ―gente que necesita un horario delimitado para hacer cualquier cosa, y gente que necesita tener la mano libre―, pero la diferencia que tienen en su concepción de “contenido” o “realidad” es más importante en términos funcionales. Por un lado está la idea de que contenido, realidad, experiencia, son aspectos esencialmente fluidos a los que hay que darles una forma; por otro lado, está la sensación de buscar una forma inherente, aunque no inmediatamente aparente. Gerard Manley Hopkins inventó la palabra “inscape” para denotar la forma intrínseca, el patrón de características esenciales en objetos individuales y (lo que es más interesante) en objetos en un estado de relación entre sí. También inventó la palabra “intress” para denotar la experiencia de la percepción del inscape, la apercepción de inscape. Al pensar en el proceso de la poesía tal como lo conozco, extiendo el uso de estas palabras ―que parecen haber sido usadas principalmente en referencia a los fenómenos sensoriales― para incluir también la experiencia intelectual y emocional. Yo hablaría del inscape de una experiencia (que puede estar compuesta de todos estos elementos, incluido el sensorial) o del recorrido de una secuencia o constelación de experiencias.
La definición parcial, entonces, de la poesía orgánica, podría ser que es un método de apercepción, es decir, de reconocer lo que percibimos y que se basa en la intuición de un orden, una forma más allá de la forma, en la que las formas participan, y de la cual las obras creativas del humano son analogías, semejanzas, alegorías naturales. Una poesía exploratoria.
¿Cómo llega uno a esa poesía? Creo que es así: primero debe haber una experiencia, una secuencia o constelación de percepciones que tengan suficiente interés, y que sean sentidas intensamente por el poeta, lo suficiente para que demanden hacer su equivalente en palabras: es inducido al habla. Supongamos que se ve el cielo a través de una ventana polvorienta, pájaros y nubes y pedazos de papel volando en el cielo, el sonido de música en su radio, sentimientos de ira y amor y regocijo provocados por una carta que acaba de recibir, el recuerdo de algunos pensamientos o algún evento asociado a lo que se ve, escucha o siente, y una idea, un concepto que se ha estado reflexionando, cada uno calificando al otro; unido a algún conocimiento sobre historia, y aquello que ha estado soñando ―no importa si lo recuerda o no― y que está operando en él. Esto es solo un bosquejo de un momento posible en la vida. Pero la condición de ser poeta implica que periódicamente esta sección transversal, o constelación de experiencias (en las que uno u otro elemento puede predominar) demanda, o despierta en él esta demanda: el poema. El inicio del cumplimiento de esta demanda es contemplar, meditar; palabras que connotan un estado en el cual el calor del sentimiento abrasa el intelecto. Contemplar viene de “templum, templo, lugar, espacio de observación marcado por el augur”. No es simplemente observar, mirar, sino hacer esta acción en presencia de un dios. Y meditar es “mantener la mente en un estado de contemplación”; su sinónimo es “museear”, y musear viene de una palabra que significa “pararse con la boca abierta” ―lo cual no es tan cómico si pensamos en la palabra “inspiración”― para inhalar.
Entonces, mientras el poeta se queda boquiabierto en el templo de la vida, contemplando su experiencia, le vienen las primeras palabras del poema: las palabras que serán su entrada al poema, si va a haber un poema. La presión de la demanda y la meditación sobre sus elementos culminan en un momento de visión, de cristalización, en el que se produce algún indicio de la correspondencia entre esos elementos; y ocurre en palabras. Si el poeta fuerza un comienzo antes de este punto, no funcionará. Estas palabras pueden mantenerse como las primeras, o a veces pueden ocupar otro lugar en el poema completo, o pueden ser solo precursoras, que cumplen la función de llegar a las palabras que serán el verdadero comienzo del poema. Es una atención fiel a la experiencia, desde el primer momento de cristalización, que permite que estas primeras palabras precursoras salgan a la superficie; y con esta misma fidelidad del poeta en la atención, desde ese momento en que se deja llevar por la posibilidad del poema, debe seguir adelante, dejando que la experiencia lo conduzca a través del mundo del poema, el inscape único que se revela en la medida que avanza.
Durante la escritura del poema, los diversos elementos del ser del poeta están comunicados entre sí y se intensifican. Oído y ojo, intelecto y pasión se interrelacionan de manera más sutil que en otros momentos; y la “comprobación de la precisión” en la exactitud del lenguaje debe efectuarse a lo largo de la escritura, no es un elemento que supervisa a los demás, sino una interacción intuitiva entre todos los elementos involucrados.
De la misma manera, el contenido y la forma están en un estado de interacción dinámica; la comprensión de si una experiencia es una secuencia lineal o una constelación que se extiende desde y hacia un foco o eje central, por ejemplo, solo se puede descubrir durante el trabajo de escritura, no antes.
Rima, ritmo, eco, reiteración: no solo sirven para tejer los elementos de una experiencia, sino que muchas veces son el medio mismo, el único medio por el cual la densidad de la textura, el retorno o el ciclo de la percepción pueden transmutarse en lenguaje. A puede conducir a E directamente a través de B, C y D: pero si está la remembranza aguda o la revisión de A, este retorno debe encontrar su contraparte métrica. Podría hacerlo mediante la repetición real de las palabras que hablaban de A la primera vez (y si este retorno ocurre más de una vez, uno se encuentra con un estribillo, no puesto ahí porque uno decidió escribir algo con un estribillo al final de cada estrofa, pero directamente debido a la demanda del contenido). O puede ser que, dado que el regreso a A está ahora condicionado por el viaje a través de B, C y D, sus palabras no serán una simple repetición, sino una variación… De nuevo, si B y D son de naturaleza complementaria, entonces su rima de pensamiento o sentimiento puede encontrar su correspondiente rima verbal. Las imágenes correspondientes son un tipo de rima no natural. Suele suceder que dentro del todo, es decir, entre el punto de cristalización que marca el comienzo o el arranque de un poema y el punto en el que la intensidad de la contemplación ha cesado, hay distintas unidades de conciencia; y son ―para mí, digamos― las que indican la duración de las estrofas. A veces estas unidades son de una duración igual que la que obtiene un poema completo de, por ejemplo, estrofas de tres líneas, una regularidad de patrón que se ve, pero no está predeterminado.
Cuando mi hijo tenía ocho o nueve años, lo vi hacer un dibujo de un torneo. Él no estaba interesado en las formas como tal, pero estaba lidiando con la necesidad de hablar en términos gráficos, para decir: “y una gran cantidad de gente está mirando la justa entre caballeros”. Tenía la necesidad de mostrar los distintos niveles de los asientos, con toda esa gente sentada en ellos. Y de la necesidad surgió un diseño formal que era hermoso, compuesto por hileras de hombros y cabezas. De la misma manera que puede surgir, por fidelidad al instress, un diseño que es la forma del poema ―tanto su forma total, su longitud, ritmo y tono, como la forma de sus partes (por ejemplo, las relaciones rítmicas de sílabas dentro del verso, y de verso a verso; la relación sonora entre vocales y consonantes; la recurrencia de las imágenes, el juego de asociaciones, etc.). “La forma sigue a la función” (Louis Sullivan).
Frank Lloyd Wright en su autobiografía escribió que la idea de la arquitectura orgánica es que “la realidad del edificio reside en su espacio interior, para vivir en él”. Y cita a Coleridge: “Tal como es la vida, es la forma”. (Emerson dice en su ensayo Poetry and Imagination, “Pregúntale al hecho sobre la forma”). El Oxford English Dictionary cita a Huxley (Thomas, presumiblemente) afirmando que utilizó la palabra “orgánico” casi como un equivalente para la palabra “vivir”.
En la poesía orgánica, el movimiento métrico, la medida, es la expresión directa del movimiento de la percepción. Y los sonidos, actuando junto con la medida, son una especie de onomatopeya extendida, es decir, no imitan los sonidos de una experiencia (que bien puede no tener sonido, o para la cual los sonidos solo contribuyen incidentalmente) sino el sentimiento de una experiencia, su tono emocional, su textura. La velocidad variable y el modo de andar de las diferentes líneas de percepción dentro de una experiencia (creo que las hebras de algas se mueven dentro de una ola) resultan en medidas contrapuestas.
Pensando en cómo la poesía orgánica difiere del verso libre, escribí que “la mayor parte del verso libre es poesía orgánica fallida, es decir, poesía orgánica en la que la atención del escritor ha sido apagada demasiado pronto, antes de que la forma intrínseca de la experiencia hubiera sido revelada”. Pero Robert Duncan me señaló que existe un “verso libre” en el cual esto no se cumple, porque no está escrito con el deseo de buscar una forma, incluso quizás busca evitar la forma (si eso fuera posible) y expresar la emoción incipiente de la manera más pura posible (1). Sin embargo, existe una contradicción, porque si, como supongo, hay un escape de emoción, de sentimiento, es imposible evitar presentar algo de eso si el ritmo o el tono del sentimiento recibe voz en el poema. Pero tal vez la diferencia es esta: ese verso libre aísla la “rectitud” de cada línea o cadencia; si parece expresiva, entonces no importa la relación de la misma con la siguiente; mientras que en la poesía orgánica los ritmos peculiares de las partes se modifican en cierto grado, si es necesario, para descubrir el ritmo del todo.
Pero ¿acaso el carácter del todo, no depende, no surge, del carácter de las partes? Lo hace; pero es como pintar desde la naturaleza: supongamos que imitas absolutamente, en la paleta, los colores separados de los diversos objetos que vas a pintar; sin embargo, cuando se yuxtaponen en la pintura real, es posible que tengas que aclarar, oscurecer, nublar o afilar cada color para producir un efecto equivalente al que ves en la naturaleza. El aire, la luz, el polvo, la sombra y la distancia deben tenerse en cuenta.
O podría decirse así: en la poesía orgánica, el sentido de la forma o “sentido del tráfico”, como dice Stefan Wolpe, siempre está presente junto con (sí, paradójicamente) una fidelidad a las revelaciones de la meditación. El sentido de la forma es una especie de Stanislavsky de la imaginación: colocar una silla dos pies debajo del escenario, ubicando a la audiencia al fondo, haciendo que el actor alce un poco la voz y que la actriz ingrese más lentamente; todo enfocado en lograr una forma total que intuye. O es una especie de explorador en un helicóptero que sobrevuela el campo del poema, tomando fotos aéreas e informando sobre el estado del bosque y sus criaturas, o sobrevuela el mar para observar la congregación de arenques y dirigir a la flota pesquera hacia ellos.
Una manifestación del sentido de la forma es el sentido que tiene el oído del poeta sobre alguna norma rítmica de un poema en particular, del que parten las líneas individuales a las que regresa. Escuché a Henry Cowell decir que el zumbido en la música india se conoce como la nota del horizonte. Al Kresch, el pintor, me envió una cita de Emerson: “La salud del ojo exige un horizonte”. Esta sensación de latido o pulso que subyace a todo lo que pienso es la nota del horizonte del poema. Interactúa con los matices o fuerzas del sentimiento que determinan el énfasis en una palabra u otra, y decide en gran medida lo que pertenece a una línea determinada. Relaciona las necesidades de ese sentimiento-fuerza que domina la cadencia con las necesidades de las partes circundantes y, por lo tanto, del todo.
Duncan también señala lo que tal vez sea una variedad de poesía orgánica: la poesía del impulso lingüístico. Me parece que la absorción en el lenguaje mismo, la conciencia del mundo de significado múltiple revelado en el sonido, la palabra, la sintaxis y la entrada de este mundo en el poema, es tanto una experiencia o una constelación de percepciones como el instress de eventos sensuales no verbales y psíquicos. Lo que podría hacer que el poeta del ímpetu lingüístico parezca estar completamente en otro rumbo es que las demandas de su realización pueden parecer en oposición a la verdad cuando la pensamos; es decir, en términos de lógica sensual. Pero la aparente distorsión de la experiencia en dicho poema, por el bien de los efectos verbales, es en realidad una adherencia precisa a la verdad, ya que la experiencia en sí misma fue verbal.
La forma nunca es más que una revelación de contenido.
“Por ley una percepción debe conducir de inmediato y directamente a una nueva percepción” (Edward Dahlberg, citado por Charles Olson en “Verso proyectivo”, Textos seleccionados). Siempre he interpretado esto como “no rellenar las grietas con mineral” porque desaparecerán las grietas. Sin embargo, junto a esta verdad hay otra verdad (que he aprendido de Duncan más que de cualquier otra persona): que también debe haber un lugar en el poema para las grietas (nunca para ser rellenado con mineral importado). Grandes grietas entre percepción y percepción que deben cruzarse si lo que se quiere es cruzarlas.
El factor X, la magia, es cuando llegamos a esas grietas y hacemos esos saltos. Una devoción religiosa a la verdad, al esplendor de lo auténtico, involucra al escritor en un proceso gratificante en sí mismo; pero cuando esa devoción nos lleva a abismos insondables y nos encontramos navegando lentamente sobre ellos y aterrizando en el otro lado, eso es éxtasis.
*
(1) Revisar, por ejemplo, a algunos de los poetas olvidados de la década de los 20 ―también, algunos de Amy Lowell―, Sandburg, John Gould Fletcher. Algunos poemas Imagistas fueron escritos en “verso libre” en este sentido, pero de ninguna manera todos.