Dedicado a lxs sesionantes y a las ya viejas sesiones de videos y música ochentera de la casa Goitica
En el cortometraje mudo Saved By a Dream (1909) un hombre sueña con todas las desgracias que le ocurrirían si sigue apostando. Al despertar decide dejar de hacerlo; el sueño le ha salvado la vida. James Williams, director de Saved By a Dream fue, como muchos de los directores del cine mudo más temprano, un innovador de las técnicas fílmicas destinadas a representar las cualidades formales de la mirada humana. Con ese fin, Williams inventó un sinfín de mecanismos analógicos que dieran razón de esas cualidades. Por ejemplo, en Big Swallow, otro corto suyo, un político habla efusivamente mientras la cámara hace un acercamiento lento a su boca. Cuando el lente se ha acercado demasiado, la boca, ahora de utilería, se ha tragado al mismo filmógrafo, al que vemos desde atrás siendo engullido por el hoyo negro gigante. En Saved By a Dream, el paso al estado de sueño es representado a través de un filtro transparente sobre el que es derramada agua. Se diluye así la imagen de fondo en la transición a la escena onírica.
Tengo la teoría de que el videoclip, al ser un género fílmico menor, es uno de los espacios donde mayor persistencia han tenido las técnicas más analógicas desarrolladas por las tempranas obras del cine mudo. Paralelamente, el videoclip es heredero directo de la filmografía corta de las vanguardias históricas y las neo-vanguardias. Las técnicas analógicas como las de Williamson tienen hasta hoy esa cualidad que los críticos rusos, para describir el arte moderno europeo, llamaban “desfamiliarización” o “extrañamiento”. Se trata, entre otras cosas, de los insumos de ciertas obras de arte para dejarnos saber, como espectadores, que todo lo representado no es más que una escenografía, un armazón artificial. Las técnicas analógicas del primer cine de entretenimiento mudo fueron retomadas por la vanguardia porque, en su intención de representar las cualidades formales de la mirada, lo que en realidad hacían era “desfamiliarizarla”.
El video musical de la canción Everlong (1997) de los Foo Fighters, dirigido por Michel Gondry, es complejo y hermoso. Cuenta la entreverada historia de una pareja dormida que comparte el mundo paralelo de los sueños mientras dos extraños quieren entrar en su casa. En ese mundo, la protagonista es perseguida por dos oscuros personajes mientras el protagonista lucha contra esa amenaza, siempre inminente. Mientras tanto, la mecánica onírica interviene insistentemente. Una mano que se agiganta, un teléfono enorme que comienza a timbrar, cuerpos que se convierten en un puñado de troncos resecos, la lógica del sueño es inexpugnable. A eso se añade la extrañeza cómica del hecho de que los actores sean los miembros de la banda, incluida la chica, interpretada por el baterista Taylor Hawkins.
En Everlong hay un constante movimiento meta-ficcional, un constante salir y entrar de los sueños propios y los de otros. La estrategia meta-ficcional se puede ver también en otros de los videos de Gondry, como el de Bachelorette, de Björk, en el que la protagonista, interpretada por la cantante, descubre un libro que cuenta la historia del video, en el que la protagonista encuentra un libro que cuenta la historia del video, y así, ad infinitum. Pero si bien estas narrativas ya de por si incluyen el efecto de “desfamiliarización”, usan de técnicas sacadas del cine y el teatro para enfatizarlo. La utilería evidentemente artificial usada en Everlong y Bachelorette enfatiza el hecho de que todo se trata de un armazón, de una puesta en escena. Lo mismo se puede decir de la técnica usada para describir la transición al sueño en Everlong. Se trata, como en Saved By a Dream, de un filtro transparente sobre el que un poco de agua es desparramada, diluyendo así la imagen.
Pero la lógica de los sueños puede ser representada de formas menos evidentes en los videoclips. Hay un pasaje de La gran ventana de los sueños, el lindísimo libro póstumo de Fogwill, en el que habla de los “sueños de retorno al colegio, la universidad o la infancia”. Estos sueños “no son, dice Fogwill, sueños que evocan el pasado. Ocurren en el presente y el que sueña es uno mismo que, en el presente, por alguna razón debe repetir una experiencia pasada”. El videoclip de la canción Back to School (2000), de Deftones, no tiene, en apariencia, ninguna relación con el sueño. Sin embargo, desde el título deja abierta la posibilidad de que la canción sea una forma de devolver al oyente a la época de la escuela. La letra, prototípica de la sensibilidad adolescente que encarna esta banda, describe las relaciones de poder y la competencia inútil que impera en el ambiente escolar. Pero el enunciador de la canción habla desde afuera, como si fuera, de alguna forma, un espectador que protesta contra esas relaciones y señala el lugar al margen que él ha decidido ocupar: “Y cuando crees que me conoces bien, me transformo / fuera de la escuela, fumando cigarrillos y bebiendo vodka/ propongo tomar un taxi, nadie nos puede parar/ dame un descanso de lo demás”.
Fogwill añade sobre los sueños de retorno que “tienen también un componente mágico: siempre la ventaja que enorgullece en el pasado procede de una propiedad o una destreza adquirida en el futuro. En los sueños de retorno el que sueña ha madurado o envejecido mientras los otros personajes -generalmente los mismos camaradas de entonces- son idénticos a los que fueron en el pasado”. Si bien la letra de Back to School no es necesariamente la descripción de un sueño de retorno a la escuela, el video enfatiza claramente esa noción. Es más, podría considerase que todo el video evoca esos sueños en los que soñamos que nos levantamos de la cama para comenzar un día normal. Comienza con Chino Moreno, el vocalista de la banda, levantándose y alistándose para ir a la escuela. La edad media de los miembros de la banda ronda, en el video, los veinticinco años y, sin embargo, se puede ver a Moreno entrando sobre su patineta a una escuela que es seguramente muy parecida a la de la que él fue alumno. La edad de Moreno contrasta con la de los demás estudiantes y la extrañeza es evidente: las chicas góticas se han quedado observándolo con curiosidad.
Posteriormente Moreno y otro miembro de la banda entran al control de los intercomunicadores de la escuela, mientras los profesores y directivos intentan detenerlos. Moreno toma el micrófono y la música es escuchada por todos los estudiantes mientras están pasando clases. La escena final, que recuerda también a otros videos clásicos sobre el retorno a la escuela como Rock and Roll High School de los Ramones o Smells Like Teen Spirit de Nirvana, explota en un paroxismo de emotividad adolescente. Deftones tocan ahora en la cancha de basquetbol, rodeados de todos los adolescentes huidos de sus aulas, mientras estos corean su canción. La expresividad de los rostros y las voces de los estudiantes parece decirnos que se trata de fanáticos reales de la banda. Los músicos aparecen, así, como sujetos de su propio sueño, que vuelven a la escuela orgullosos de la “destreza adquirida en el futuro”, orgullosos de haberse convertido en estrellas de rock.
Knife (2006), el video musical de la canción de Grizzly Bear, tal vez sea uno de los mejores videoclips de los dosmil. Comparte con Everlong el uso de utilería desembozadamente artificiosa, pero, como en Everlong, ese hecho refuerza la sensación de extrañamiento típica de los sueños. Sin embargo, si algo marca una diferencia entre ambos videos es el hecho de que en éste estamos textualmente en el sueño. Puede tratarse, en realidad, de una fantasía futurística, pero hay mecanismos inequívocamente provenientes de la lógica onírica. Un individuo con apariencia humanoide, y vestido a la usanza de los colonizadores del siglo XIX se acerca a una maquinaria orgánica activada por los miembros de la banda, los cuales la manipulan como si estuvieran tocando la música con ella. Tanto la maquinaria como la vestimenta tipo niños exploradores de los maquinistas nos remiten, una vez más, al siglo XIX. Pero esta maquinaria, a diferencia de las máquinas de acero de la segunda revolución industrial, produce un extraño liquido que en sus primeras fases se asemeja a la carne molida.
Cuando el humanoide se apoya en una piedra cerca de la maquinaria, de la que esta parece extraer su materia prima, la piedra se eriza, traspasando la mano del personaje. El humanoide cae desmayado mientras su cráneo late, en un artificio de utilería poco disfrazado, lo mismo que la mano herida, que se ha hinchado como un guante de goma inflado. A partir de aquí, la lógica onírica se intensifica, porque como consecuencia del incidente, la maquina y los maquinistas han empezado a hundirse lentamente en arenas movedizas. Si algo caracteriza la poética de la ensoñación es la sensación de hundimiento. Gastón Bachelard señala que “existen en la vida nocturna profundidades en las que nos hundimos, en donde expresamos la voluntad de no vivir más. En esas profundidades rozamos íntimamente la nada, nuestra nada. ¿Hay otras nadas fuera de la nada de nuestro ser? Todas las desapariciones de la noche convergen en esa nada de nuestro ser. En el límite, los sueños absolutos nos sumen en el universo de la Nada”. Pero la lógica onírica no solo radica en el lento proceso de hundimiento de la maquinaria y sus maquinistas-músicos, sino en la relación causal entre el incidente de la mano y ese hundimiento. En los sueños la relación causal a menudo tiene móviles que desconocemos y que escapan a la lógica diurna.
Por otro lado, en Knife hay una constante tensión entre esa nada de la que habla Bachelard, caracterizada como la “hondonada de la prexistencia” y aquello que ocurre fuera de ella. Es decir, en el estado onírico, la presencia de fondo de esa Nada es invariable, mientras que en otros niveles tienen lugar las diversas acciones que articulan cada sueño. Hay un famoso cuadro de Gauguin, El Espíritu de la Muerte observando, que siempre me causa escalofríos. En él se observa una mujer tahitiana desnuda que nos mira acostada de pecho sobre la cama, mientras detrás de ella hay una entidad ominosa, parecida a un ser humano que la está mirando. El contexto de la habitación es claramente onírico. Esta entidad, de la que no se puede determinar sexo ni edad, y que según el título de la obra es la muerte, es una entidad arquetípica, que evoca esa nada “donde expresamos la voluntad de no vivir más”.
En Knife, una vez herido el humanoide, entra en escena otra entidad arquetípica, pero en este caso es de naturaleza luminosa. Se nos presenta como un ser también humanizado. Está compuesto de tierra (aunque la utilería de hule acá de nuevo es un poco evidente) y haciendo uso de cristales que extrae de su propio cuerpo, sana al humanoide, que al despertar se ha convertido en otro, se ha vuelto humano. Confundido, el protagonista comienza a caminar entre riscos de tierra y pequeñas montañas. Alrededor del minuto 4, la cámara hace un paneo. Al fondo y desde la altura, el ser de tierra observa al ahora humano, mientras este, detenido en el camino, lentamente gira la cabeza sin darse cuenta de que es observado y nos mira a nosotros por un instante. No sé si la similitud con el cuadro de Gauguin sea calculada, pero la latencia de esa “hondonada de la prexistencia” representada por esas dos entidades arquetípicas responde definitivamente a un mecanismo de la lógica onírica. El protagonista ahora humano de Knife intenta desesperadamente hundirse en la tierra, en el cuerpo del ser que le ha devuelto la vida o, tal vez, intenta hundirse en la muerte. Al acabar el video no sabemos si lo ha conseguido o si finalmente no logró acceder a esas “profundidades en las que nos hundimos y que existen en la vida nocturna”.
