Beckett y Pinter: la resta ret贸rica. M. Fuentealba

En una foto de octubre del 2005, cuando supo que hab铆a ganado el premio Nobel de literatura, Harold Pinter aparece con un parche en la frente, el ojo moreteado y sosteni茅ndose en un bast贸n. Se hab铆a ca铆do y golpeado unos d铆as antes en el aeropuerto de Dubl铆n tras asistir al festival en su honor organizado por el Gate Theatre, el m谩s importantes de Irlanda. El accidente parece una coincidencia o chiste beckettiano: la ca铆da fue en la ciudad natal de Beckett, que gan贸 el mismo premio en 1969 y lo consider贸 “la gran cat谩strofe”. La fama fue para Beckett una condena; rehu铆a a los periodistas y las interpretaciones de sus obras; de hecho no rechaz贸 el Nobel para evitar el esc谩ndalo que desat贸 Sartre poco antes. Pinter, herido y rid铆culo, habl贸 feliz del premio y pos贸 para la foto, pero no lo fue a buscar, igual que Beckett. Con esa facha se parece a uno de los personajes o fantasmas del irland茅s, hombres exhaustos y descolocados, como el anciano Krapp que personific贸 en abril de 2006, en el teatro Royal Court de Londres 鈥損or 煤ltima vez, antes de morir鈥, la misma sala donde se hab铆a estrenado en 1957 (el mismo a帽o que Pinter empez贸 a escribir para el teatro).

La 煤ltima cinta de Krapp -que en 2006 se pod铆a ver en Santiago con Alejandro Sieveking y direcci贸n de Pablo Schwartz, conocido por su excelente Lucky en Esperando a Godot鈥, marca quiz谩 la diferencia fundamental entre los dos autores, que fueron amigos y se admiraron mutuamente. Pinter sol铆a enviar a Beckett sus obras antes de estrenar y publicar, y en la peque帽a biblioteca que Beckett ten铆a al morir hab铆a once libros de Pinter, escritos entre 1961 y 1988, adem谩s del manuscrito de El lenguaje de la monta帽a, una de sus piezas m谩s pol铆ticas y celebradas de los 80. Pinter trabaj贸 en la producci贸n de la obra de Beckett Rough for radio II, en 1976 鈥搖na de las m谩s evidentemente pol铆ticas鈥, junto a otros dos colaboradores esenciales, Billie Whitelaw y Patrick Magee. Pero si desde Krapp Beckett meti贸 el lenguaje cada vez m谩s hacia dentro para que las palabras, seg煤n dijo, se conviertan en “sonidos fundamentales” de voces interiores y se pueda salir del “manicomio de la cabeza”, Pinter ha continuado mostrando la tiran铆a y falsedad del habla, aunque sea sorda y muda, entre dos o m谩s personajes encerrados en habitaciones. As铆 lo muestran los di谩logos comunes que se vuelven anodinos聽 en casi todas sus obras. Son dos pesadillas que hay que atravesar para despertar de la imparable capacidad de ficci贸n del lenguaje. Si se despierta a la nada, o al horror, no queda otra. La definici贸n del arte teatral que los une es esta que una vez dijo Beckett: se trata de la pregunta ret贸rica a la que se le resta la ret贸rica. Hasta ver los cuerpos reales, o destilados de realidad, apenas iluminados en la oscuridad y el silencio.

Pinter declar贸 siempre agradecerle a Beckett esa cualidad, tambi茅n suya, de desarmar lo supuesto y dejar intacta la complejidad, que no lo lleve por ning煤n camino ni le d茅 ning煤n remedio ni revelaci贸n: “No quiero filosof铆a, tratados, dogmas, credos, salidas, verdades, respuestas. Beckett es el escritor con m谩s coraje y menos remordimientos, y mientras m谩s mete mi nariz en la mierda m谩s le agradezco. No me vende nada que no quiera comprar -y no le importa si lo compro o no-, no tiene la mano puesta sobre su coraz贸n. Bueno, tomar茅 lo que da, porque no deja ninguna piedra sin dar vuelta y ninguna larva abandonada. El entrega una masa de belleza”.

Despu茅s de las grandes obras en di谩logo de Beckett, Esperando a Godot y Fin de partida, en Krapp las relaciones y la imposibilidad de comprender del lenguaje entran a jugar duramente en la introspecci贸n sobre lo vivido, amado y considerado sobre s铆 mismo. El decr茅pito Krapp, al mismo tiempo c贸mico y pat茅tico (un payaso torpe, un borracho agotado), escucha las cintas grabadas por su propia voz hace treinta a帽os. Ha perdido todo, se repudia, se desconoce, la historia de su vida se deshace. Desde ah铆 en adelante Beckett atraves贸 todas las emociones y miedos que esconde el funcionamiento mon贸tono de las palabras en la psiquis, su inadecuaci贸n y exageraci贸n, las im谩genes m谩s di谩fanas y fantasmag贸ricas que persisten. Tras esa mirada al desconcierto privado se produce, como en los terribles di谩logos de Pinter, una suerte de p茅rdida de conciencia, de los h谩bitos de sentir y pensar, un silencio: no es f谩cil verse a uno mismo, m谩s bien es pr谩cticamente imposible, o al menos bastante dif铆cil y doloroso. Los silencios de Beckett, que tiene varias obras sin palabras o en que las palabras son voces mentales, de un fragmento de memoria, tienen su contraparte en las llamadas pausas de Pinter, los momentos en que el discurso se tuerce, se repite, se desarma, y aparece como realidad innombrable, no dramatizada. Los dos devuelven a la presencia del fantasma, siempre en el tono preciso, en tragicomedias descarnadas donde, en el caso de Beckett, persiste la compasi贸n antes que la tragedia. Lo esencial de Pinter, en tanto, es unir lo c贸mico y lo terror铆fico, lo familiar con lo ominoso. En One for the road, el torturador (interpretado por Pinter) le dice a su torturado: “驴Vienes a amarme? Ja ja ja, 隆tu mujer s铆! Nos gusta mucho, d茅jame decirte”. Chiste horrendo, de la destrucci贸n m谩s brutal.

Trabajar hasta el final (Pinter sigui贸聽 escribiendo y actuando casi hasta su muerte, a los 78, 2008), y en varias formas distintas -poemas y televisi贸n, textos breves y teatro-, es otro rasgo en com煤n. Estaban las diferencias de temperamento. La verborragia y ataques pol铆ticos frontales de Pinter, en contraste con la discreci贸n de Beckett, que obviamente estaba tan en contra del abuso de los d茅biles como Pinter (donaba a Amnist铆a y a Oxfam, financi贸 a muchos estudiantes escapados de Europa del Este, y escribi贸, para asombro de los burdos moralistas que lo acusaban de “apol铆tico”, una obra en protesta por el presidio del dramaturgo Vaclav Havel). Tambi茅n los distingue su relaci贸n con el teatro. Pinter empez贸 trabajando como actor en compa帽铆as itinerantes de repertorio cl谩sico ingl茅s, y la potencia de la actuaci贸n es crucial en su obra. Es un hombre de teatro, cosa que Beckett nunca fue. Para su actriz favorita, por ejemplo, Billie Whitelaw, actuar en las obras de Beckett era extremadamente dif铆cil. El mismo Beckett quedaba asustado del efecto que pod铆a provocar en ella, aunque su indicaci贸n sol铆a ser “no le pongas demasiado color”. Monoton铆a, palidez, debilidad, ausencia de emoci贸n, sentimientos contenidos desde el principio, casi como una marioneta, son generalmente la forma correcta de interpretar a Beckett, y es muy dif铆cil para un actor lograr ese tono casi inhumano, o m谩s all谩 de las mascaradas humanas, neutro, puro como un animal.

Pinter, en cambio, maneja perfectamente las emociones saturadas del actor. Como dice Douglas Hodge, quien ha actuado en quince de sus obras, “antes de entrar a escena debes estar en un estado emocional l铆mite, al borde de las l谩grimas o de la psicosis, en la m谩xima violencia o ira. Luego entras al escenario y dices tranquilamente algo muy simple, como por favor si茅ntate”. El director Peter Hall explica bien la diferencia: “Beckett, al rev茅s que Pinter, confunde el proceso de trabajo en el teatro con el resultado. Supongo que es comprensible. Un escritor de su meticulosidad debe lograr la frase que quiere bastante de golpe al escribir en el papel, si no la tacha. Pero un actor demora semanas de trabajo para explorarla y luego interpretar unos pocos minutos de texto”.

Los escenarios de Beckett, adem谩s, son casi abstractos, desde una habitaci贸n o un descampado, hasta no tener m谩s que una boca iluminada en la oscuridad o unos pocos objetos de uso b谩sico , mientras Pinter ubica planos diferentes de realidades personales que se van desnaturalizando y contaminando, hasta volverse extra帽铆simos entre las sillas, ventanas, tazas y tel茅fonos. Una ambig眉edad que ellos vuelven digerible, asible, y que no tiene que ver con interpretaciones o dificultades intelectuales. Son golpes de realidad muy duros, por eso son tambi茅n c贸micos. A pesar del horror, de la muerte que cargan estos dramaturgos -como siempre en el teatro-, la sensaci贸n del espectador al salir de sus obras suele ser de claridad, como un despertar, una experiencia de volver a ver, pero sin mensaje ni respuesta.

Cuando Saul Bellow gan贸 el Nobel de literatura en 1976, el amigo de Beckett y luego su bi贸grafo, James Knowlson, le coment贸: “Otro Nobel para un pesimista”. Beckett le pregunt贸 de d贸nde hab铆a sacado la idea que 茅l era un pesimista. Probablemente Harold Pinter tambi茅n se extra帽ar铆a: los hombres cansados y perdidos de Samuel Beckett, como los suyos, siempre siguen buscando, vivos aunque no tengan m谩s que decir.

*Art铆culo publicado en 2006 en Artes y Letras, El Mercurio.
Marcela Fuentealba (Santiago, 1973) es editora de Saposcat.
+Imagen: Reuters