+ Fotos de Mauricio Valenzuela, de la serie Niebla (1980-1983).
Salvo para un reducido grupo de conocedores de la fotografía chilena, hasta hace poco la obra de Mauricio Valenzuela (67) era anónima. Sin embargo, su nombre ahora está presente en los circuitos internacionales, desde que la editorial La Visita publicó su obra Niebla y se la ofreció a la prestigiosa editorial Dalpine, de que Horacio Fernández lo incorporara en la antología Fotolibro latinoamericano, y de que más tarde el británico Martin Parr se interesara por sus fotos de 1983. Recientemente realizó una muestra junto a Mario Fonseca en Austin / Desmond Fine Art, en Londres, y ahora está exhibiendo, junto a otros cinco fotógrafo chilenos, en el Festival de fotografía de Landskrona, Suecia.
Valenzuela se transforma en una especie de Zeitgeist, en un espíritu del tiempo. La atmósfera de un Santiago gris, oscuro y triste de la década de los años 80, el clima de abrumadora desesperación y opresión que pesaba sobre los habitantes de la gran urbe durante la dictadura militar. Las lecturas de sus imágenes pueden tener varias interpretaciones o capas que cubren a otras más ocultas y que nos develan el Santiago como era entonces, en su cotidianidad.
En un estilo documental personalizado, registrado con cámara de formato 35 mm –que permite mimetizar al fotógrafo en la escena de la ciudad–, muestra su predilección por atmósferas y copias oscuras . El trabajo de Valenzuela ha sido situado “sobre un territorio de vocación lírica y existencialista, que se mueve entre un documentalismo ascético y unas construcciones alegóricas cargadas de simbolismo”.
¿Con qué tipo de fotógrafos sientes afinidad? ¿Con los que salen a “cazar” la imagen porque piensan que está allí, o los que buscan el “instante decisivo”? –le pregunto mientras observo que en un rincón, en una de las paredes de su estudio, hay pegadas unas páginas de revistas ya viejas y algo amarillas, con imágenes de Sergio Larraín y Robert Frank.
-¡Noooo! Nada de eso. No adscribo a ningún tipo de fotografía por recetas o por escuelas. La fotografía nunca la he tomado como medio de comunicación. Siempre ha sido una herramienta para resolver dilemas, ecuaciones en mi vida, en mi vida cotidiana, la vida genérica y política. A través de la fotografía busco reflexionar, busco una solución. Mis fotos no son oscuras porque yo persiga un estilo, son oscuras porque las preguntas que me formulo provienen de lo sórdido y oscuro: una dictadura, un período gris. Si te formulas preguntas en torno a esto, obviamente no vas hacer fotos al estilo Disney.
Sin embargo, mucho de lo que presentas en Landskrona, está dominado por el color.
-Como todas las cosas que me pasan, el color es de casualidad. La cámara Fuji la miraba solo por el visor, para evitar gastar batería con la pantalla. Me marchaba a la Estación Central y fotografiaba en blanco y negro, pensaba yo. Pero al abrir las fotos en el Photoshop me di cuenta que estaban en color… De todas esas, tomadas en color, rescaté alrededor de 15 imágenes. El resto estaban pensadas en blanco y negro y las dejé así. Esas 15 casualidades, que llamé Estación Central, están expuestas en Suecia.
Fotografiaste otro Santiago.
-Tomé la gente ocupada con sus móviles, cada uno en lo suyo, transitando en direcciones opuestas. Lo único que los une, además de la ropa, es el hecho de comprar. El sistema se los ha comido. No tienen idea lo que es una central de trabajadores, no saben el significado de la palabra solidaridad. Yo pertenezco a otra época. Pertenezco a la clase pobre, que está obligada a vender su fuerza de trabajo, he tenido siempre que trabajar para “parar la olla”, para educar a mis hijos y para cubrir los costos del tratamiento de la enfermedad de mi pareja. No pertenezco a esa especie que se puede dar el gusto de decir “ese trabajo no lo hago”. Prefiero hacer el trabajo aunque sea mal pagado, no tengo otra alternativa.
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El poeta Claudio Bertoni comenta en la presentación del primer número de la colección Ediciones Económicas de la Fotografía Chilena, en 1983: “Mauricio me mostró las fotografías que aparecen aquí: son extra fomes, ciegas, mudas, niponas y poco espectaculares. Fotografías –como dice Enrique Lihn refiriéndose a la pintura de E. Hopper– de una “ausencia de acontecimiento” (H.B. Bresson toma una fotografía cuando pasa algo. Mauricio –como Bill Zulpo Dane y Jaime Goycolea– toman una cuando no pasa nada)”.
Sin embargo, justo allí, en el llamado “no acontecer” está la esencia del lenguaje fotográfico de Valenzuela. No es necesario tener conocimientos de análisis semiótico para entender que cualquier representación, también la representación fotográfica, solo construye una imagen-idea de lo real. Como bien señala Joan Fontcuberta –en 1977, en su trabajo La cámara de Pandora–: “Hoy tomar una foto ya no implica tanto un registro de un acontecimiento como una parte sustancial del mismo acontecimiento. Acontecimiento y registro fotográfico se funden. Aplicando la interpretación indexial de la fotografía pensábamos que algo del referente se incrustaba en la fotografía; pues ahora hemos de pensar lo contrario: es algo de la fotografía lo que se incrusta en el referente. Ya no existen hechos desprovistos de imagen ni la documentación y transmisión del documento y transmisión del documento gráfico son fases indisociables del mismo suceso”.
Mientras los fotógrafos en los años 80-90 “cazaban” las imágenes de los acontecimientos en la calle, de protestas y enfrentamientos, o de figuras exóticas o consideradas outsiders, Valenzuela no se movía mucho más lejos del barrio donde vivía y vive, en el casco antiguo de Santiago. Después de dejar a su hijo en la escuela, caminaba por una ciudad espesa, descuidada, cerca del Mapocho, donde la vida cotidiana tenía su pulso y energía. Las composiciones en sus imágenes no son convencionales, podemos observar personajes anónimos que se apresuran por desaparecer fuera de plano. Valenzuela confiaba en fundir en el acto fotográfico la certeza de su mirada con sus reflexiones. Libera a la fotografía de su función de registro inequívoco, para transformarla en un vehículo de experiencias vividas que quieren ser más que descritas, recreadas en el lector visual.
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Durante muchos años trabajaste como fotógrafo de publicidad y de editoriales; más bien, fuiste conocido por ello.
–¡Cierto! Del 87 al 90 hice sociales. Vanidades. Cosmopolitan. Marie Claire, Elle. Fui hasta al Festival de Viña ¡Tenía que hacerla todas! Del año 90 al 2000 hice moda. Pero allí yo era el fotógrafo rasca. Nunca fui fotógrafo estrella. Me llamaban porque trabajaba muy rápido, la hacía corta con los modelos. Desde el año 2000 hasta el año 2016, cuando tuve que internar a mi pareja Teresa, que padece de alzheimer, trabajé en fotografía de catálogo. Nunca los profesionales de las revistas en que trabajé vinieron a visitarme a mi casa. Les gustaba tener un conocido que viviera en la marginalidad…. Todo mi entorno publicitario nunca supo que yo tenía una obra autoral. Pensaban que mi trabajo “artístico” era lo que yo les entregaba a ellos, para sus catálogos. Finalmente fui capaz de renunciar a la publicidad. Había llegado a la conclusión de que no se puede conjugar el idioma de la publicidad con el idioma de la fotografía de autor. Es muy distinto. Yo diría que es opuesto.
Y tus trabajos de los años 80 quedaron olvidados ¿Cómo fue el redescubrimiento de ese material?
– En verdad, nunca existió ese proceso, nunca abandoné ese material. Pero quedó en cajas y se perdieron muchos negativos. He tenido que, en algunos casos, fotografiar algunas copias viejas y en malas condiciones, para obtener un negativo. Fue después de la publicación de Ediciones Económicas, un proyecto liderado por el fotógrafo y psiquiatra Felipe Riobó, donde apenas se lograron concretar tres números: Paz Errázuriz, Luis Weinstein y yo. Son ediciones muy sencillas, en papel ordinario, estenciladas, en ediciones de apenas 50 números. Luego de ello vino un largo periodo de silencio, hasta que un colega de Alpes, Miguel Ángel Felipe, con ediciones La Visita, me invitó a participar en la edición de un pequeño libro bajo el nombre de Niebla (2011). Me vino como anillo al dedo, porque ellos pagaron la edición. Era una condición básica mía. Estaba dedicado a la docencia y todavía hacía pequeños trabajos publicitarios, para pagar las cuentas básicas de la casa.
Y más tarde, Miguel Ángel Felipe llevó el libro Niebla a España.
– ¡Si! Y luego fue incorporado a un catálogo de la publicación Dalpine. Más tarde apareció en el Fotolibro latinoamericano, la antología de Horacio Fernández. Y luego Martin Parr me compró un ejemplar de Las Ediciones Económicas de 1983. Algún tiempo después aparecieron los franceses que me compraron mis primeras fotografías y recientemente conocí a Chantal Fabrés, que vive en Londres y que actualmente es mi agente y representante. Todo se ha dado más bien por accidente, como siempre en mi vida.
¿Y que hiciste con el dinero de las primeras ventas?
-¿Con las primeras ventas? Pagué los costos del entierro de mi viejo, me compré una impresora y cámara nueva. Nunca me había comprado una cámara nueva, solo para trabajar con mis proyectos ¡Todo un lujo! Zapatos nuevos no me voy a comprar, me cogotean en la esquina y los pierdo (risas).
Fotografía del autor: Patricio Salinas
