Reseña del libro Perder la cabeza. Ensayo sobre la obra de Adolfo Couve, de Francisco Cruz.
Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2019.

A pesar del fervor que ha suscitado desde el inicio la obra literaria de Adolfo Couve en algunos lectores de renombre (Alone, Valente, Cerda, Valdés, Aira, Zambra, Merino, entre otros), existen muy pocos estudios que den cuenta de una visión global, acertada y rigurosa, del total de su producción. Como señala Leonidas Morales, autor del primer libro dedicado exclusivamente a Couve (publicado recién en 2018), buena parte de la crítica sobre su obra literaria no sobrepasa la profundidad periodística. Tal vez el único caso excepcional es el de Adriana Valdés, quien no necesitó publicaciones extensas para instalar una lectura coherente y plenamente vigente sobre el recorrido literario del autor. Por otra parte, algunas publicaciones académicas de la última década resultan esclarecedoras de ciertos aspectos de su narrativa (las de Felipe Toro, por ejemplo, sobre la infancia, o aquellas que escribió junto a Pablo Chiuminatto en base a los manuscritos de La lección de pintura y de Balneario). Pero tratándose en la mayoría de los casos de artículos de revistas académicas, la brevedad del formato impidió un trabajo de largo aliento, que supiera convocar el valioso material de no ficción que dejó el autor (sus Escritos sobre arte, dos prólogos, un par de conferencias y casi medio centenar de entrevistas) e inscribirlo en una lectura panorámica de su evolución como artista. Esta es, ni más ni menos, la deuda que Francisco Cruz se propone saldar con su libro Perder la cabeza. Ensayo sobre la obra de Adolfo Couve, publicado en abril de 2019.

Sabemos, gracias al doble espacio que separa los capítulos en el índice y a las imágenes del mar intercaladas en medio del libro, que el texto está divido en tres partes. Una lectura completa de esta obra confirma que cada sección gira en torno a un tema cuidadosamente delimitado por el autor, quien logra, además, dar una impronta de fluidez en los umbrales que separan una parte de otra.

La primera parte, compuesta por siete capítulos, está consagrada al proyecto pictórico de Couve. Ante la falta de estudios previos sobre su obra plástica, aún más escasos que los que abordan su literatura, Cruz, en lo medular, construye su interpretación sobre la base de los testimonios que el propio Couve dejó sobre sus ideas estéticas. Y estos no son para nada escasos. Para un pintor que alcanzó en vida un éxito moderado con formatos pequeños y un escritor cuya obra narrativa completa no sobrepasa las quinientas páginas, las más de cuarenta entrevistas que dio durante su vida aparecen como un material casi vasto. Obsesionado, además, con el carácter impersonal que debía tener su obra, Couve evitaba a toda costa referirse a su vida privada, de modo que casi todo lo que dice en sus entrevistas gira en torno a su concepción del arte. Cruz exhibe un dominio inusual de estas fuentes. Cita veintitrés entrevistas y dos conferencias (que se extienden entre 1967 y el año de su muerte), pero se ve que conoce todo el material. Además de dos o tres interpretaciones acertadas sobre temas específicos de la obra de Couve, a las que me referiré más adelante, el principal mérito de este libro consiste en el buen juicio para seleccionar y profundizar en las nociones que mejor dan cuenta de la evolución artística del pintor escritor.

Conceptos como el de “traducción poética”, por ejemplo, que Couve emplea a lo largo de toda su vida artística, y al que Cruz le consagra un capítulo (pp. 27-42), resultan capitales para entender su peculiar noción de realismo. Lo mismo respecto al frecuente uso de la palabra “castigo”, cada vez que se refiere a los excesos de las obras de arte que no respetan la “ecuación” entre forma y contenido. El libro de Cruz logra dar cuerpo a las frases un tanto epigramáticas de Couve, inscribiéndolas en un marco conceptual más amplio, con la ayuda de teóricos ya clásicos como Roland Barthes (La cámara lúcida) o Wolfgang Kayser (Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura), pero también de pensadores locales, como Pablo Oyarzún y Nelly Richards. Esto le permite situar su obra y sus afirmaciones en la tradición artística occidental para luego ir acercándolas al contexto histórico chileno en que Couve entra en escena (a inicios de la década los 60). El tránsito desde el contexto general, marcado por la crisis de las artes plásticas ante el advenimiento de la fotografía, a la realidad local de los pintores de su generación, sucesores inmediatos del Grupo Signo (Balmes, Barrios, Pérez, Martínez), incluye valiosos testimonios que profundizan las ideas de Couve y permiten comprender mejor la crisis de su proyecto plástico. Dos ejemplos notables son las anécdotas que recoge sobre sus principales referentes chilenos, los pintores Juan Francisco González y Pablo Burchard, a través de escritos de Augusto D’Halmar y Enrique Lihn (páginas 18 y 44 respectivamente).

La primera parte cuenta, por último, con una interpretación convincente de una selección de cuadros de Couve (Casa tras un muro, El Mapocho y La playa), los que coteja con obras de los referentes ya citados. La visión de la obra pictórica de Couve como una propuesta que acentúa la vía abierta por González y continuada por Burchard (“inmediatez frente al motivo, rapidez del gesto pictórico y el formato pequeño”, p. 18), está bien fundada y permite comprender por qué la adscripción a esta tradición constituía un “camino sin salida” (57), en el contexto de una disciplina que estaba incorporando materiales no estrictamente pictóricos e incluso, como en el caso de Brugnoli, cuestionaba su principal soporte: el cuadro. A partir de esta filiación de Couve a González y Burchard, Cruz apunta una reflexión interesante: el problema del primero, a diferencia de sus predecesores, se desarrolla en una encrucijada distinta. Si Juan Francisco González tuvo que enfrentar, literalmente, la irrupción de la fotografía, el contexto artístico que Couve debe sortear es el de la imagen ya enraizada en la sociedad del espectáculo. De ahí que su respuesta consista en una radicalización de la técnica y de los temas de sus dos maestros: objetos aún más nimios, una gama de colores más restringida, un recorte más limitado de la naturaleza cotidiana (El espectáculo como encrucijada, 58).

La segunda parte del libro, que consta también de siete capítulos, está dedicada principalmente a una parte de su producción literaria: aquella que comprende las cuatro novelas que posteriormente aparecerían reunidas bajo el título de Cuarteto de la infancia. La transición de la primera parte a la segunda, el desplazamiento (en términos de Cruz) del problema artístico desde la pintura a la literatura, queda resuelta cronológicamente: Couve decide dejar los pinceles mientras escribe la primera de las cuatro novelas, El picadero, publicada en 1974. Y aquí el procedimiento es similar. Las ideas estéticas de Couve, esta vez extraídas con mayor frecuencia de los dos prólogos que escribió el autor (a La lección de pintura en 1979 y a Cuarteto de la infancia en 1996), sirven de guía para orientar su itinerario artístico y precisar su inscripción en la tradición literaria occidental. Si en la sección precedente Cruz, en base a alusiones del pintor, desestima la filiación realista de Couve a la escuela francesa contrastando sus cuadros con los de Gustave Courbet, ahora cotejará sus cuatro novelas con las del escritor realista francés que Couve admira más: Gustave Flaubert.

Hay dos capítulos completos dedicados al autor de Madame Bovary (“El culto de la forma”, pp. 101-109 y “La corrección infinita”, pp. 110-117), que bien podrían leerse de manera independiente de su relación con Couve y que dan cuenta de un conocimiento profundo de Cruz sobre Flaubert. Pero su inclusión queda justificada, en tanto iluminan los capítulos sucesivos, dedicados a uno de los puntos menos evidentes del ideario estético de Couve: la representación del problema latinoamericano. Se trata de un aspecto algo opaco, si se considera, por una parte, las escasísimas referencias a escritores y artistas latinoamericanos (exceptuando a Darío y a Borges), y por otra, las frases en las que Couve afirma que se trata de un núcleo fundamental de su escritura: “Hay tres cosas que me interesan, por eso escribo: el lenguaje, el aislamiento de Chile y el problema de América” (entrevista de Beatriz Berger, 1993). Para Cruz, lo típicamente latinoamericano en la narrativa de Couve es una mezcla de dos ingredientes: la melancolía del artista moderno, que tiene como símbolo a Flaubert, y un sentimiento de compasión que heredaría América de los tiempos de la Colonia y que despojaría a sus novelas de la náusea existencial que transmiten las de Flaubert. Cruz cita a continuación uno de los pasajes más emotivos de las entrevistas de Couve:

La melancolía es una enfermedad que tiene que ver con la música, con enamorarse por lástima –cosa muy mala–, por piedad. Y esta es una propensión muy chilena. Aquí la gente se enamora al revés, nadie lo hace por admiración. Y esa pena, esa lástima, nos viene de la Colonia. Pero eso también es bonito (126, a través de Cruz).

La tercera y última parte de este libro viene a completar el itinerario artístico de Couve mediante el análisis de sus dos últimas obras narrativas: La comedia del arte (1995) y Cuando pienso en mi falta de cabeza (2000, póstuma). Aunque en esta sección Cruz también sigue de cerca los juicios que Couve hizo de su propia obra (sobre todo en lo que se refiere al supuesto carácter arquetípico de sus personajes), esta tercera parte es más audaz que las anteriores pues sustituye el carácter un tanto descriptivo de sus interpretaciones por una perspectiva psicoanalítica. La propuesta de la tercera parte puede resumirse en una frase: el ejercicio de escritura de las dos comedias, que tienen como protagonista a un viejo pintor fracasado, es la repetición del trauma que significó para el joven pintor Adolfo Couve la falta de reconocimiento de su obra.

Sin embargo, a pesar de que ciertos pasajes de las comedias adquieren sentido bajo el lente psicoanalítico de Cruz, el análisis en esta parte no puede evitar el contagio de la forma de las obras que analiza: la fragmentación. Por supuesto, la discontinuidad no alcanza el nivel de la novela Cuando pienso en mi falta de cabeza, pero sí puede constatarse que esta tercera parte es la más breve (consta de 50 páginas, veinte menos que las anteriores) y la que cuenta con más capítulos (nueve contra siete). De modo que así como las comedias piden al lector un esfuerzo de concentración suplementario respecto de las novelas anteriores, algo similar puede decirse, aunque en menor grado, de la última parte de este libro en relación a las precedentes. Puede destacarse en esta tercera parte, en cambio, la inclusión que Cruz hace de lecturas que se contraponen a la suya (la de Cristóbal Joannon, p. 166, y la de Roberto Merino, pp. 165-166, por ejemplo), dando muestras de un proceder argumentativo que tiene como uno de sus objetivos que el lector pueda formarse un juicio propio.

De todas formas, Perder la cabeza. Ensayo sobre la obra de Adolfo Couve, constituye un hito importante en los estudios sobre la obra couveana. Se trata del segundo libro dedicado exclusivamente al autor y del primero que logra dar una visión general convincente de su devenir artístico. En estas páginas hay algunos hallazgos interesantes, pero sobre todo se aprecia una labor de selección y profundización en las pistas que el propio Couve dejó al referirse a su obra y a sus preferencias estéticas. Pistas que, por demasiado conocidas (su nexo con Flaubert, la filiación de su pintura a la de Burchard y González, entre otras), la crítica hasta ahora había indagado de manera parcial o incompleta, y que encuentran, en este libro, un alcance explicativo definido dentro del total de su producción artística. Por último, la sólida documentación que sostiene el hilo conductor de este libro y su carácter monográfico, permitirá a los futuros investigadores ahondar en aspectos más concretos de la obra de Couve, remitiendo, cuando se requiera precisar aspectos generales de su concepción artística, a este valioso libro que acaba de publicar Francisco Cruz.

+Felipe Joannon (1985) es estudiante doctoral de literatura de la Universidad París VIII. Realizó estudios de Economía en la Pontificia Universidad Católica de Chile, donde obtuvo el título en 2009. En 2017 obtuvo el grado de Master en la Universidad París III (Sorbonne-Nouvelle) con una investigación sobre las crónicas urbanas de Roberto Merino. Trabaja su tesis doctoral sobre la obra narrativa y los soportes no fictivos de Adolfo Couve.