Por Francisco Ide
Durante septiembre recién pasado, Fernando Balmaceda inauguró la muestra Tierra mía, te amo, todos te amamos, en la Galería Panam, con curatoría de Claudio Guerrero. La muestra se trataba de una serie de pinturas hechas con pigmentos de flores y plantas, objetos construidos con barro y arcilla, ramos empapados en yeso y materiales que mostraban los procedimientos para generar un arte literalmente orgánico, basado en el uso de las herramientas que provee la naturaleza. Sobre esta muestra y su trasfondo estético y político va la entrevista:
1. En esta muestra de tu trabajo reciente resalta el reciclaje y el rescate de materiales, ya sea en la utilización de imágenes de revistas, iconografías y propagandas antiguas, como en el sentido literal de las materias que usas: papeles reciclados, pigmentos de flores, etc. Por qué decidiste trabajar en esta dirección y con estos elementos.
Un día me dio miedo la crisis ecológica. La mayoría de los análisis son bastante pesimistas respecto al futuro de la humanidad –particularmente el de Robert Kurtz, pero también el de Zizek, de Kacsinsky, Zerzan y muchos otros-. Ese fue el punto de partida. La desesperada necesidad de remar contra una cascada, todos los días, como una rutina. En mi caso, la de artista.
Años atrás la revista Adbusters lanzó la campaña “vivir sin tiempo muerto”, que hacía un llamado a des-alienarse de la viciada experiencia de vida en un organismo capitalista. Re-wild era el verbo que usaban.Ese viejo -pero no obsoleto- discurso de reconectarse con la experiencia genuina de la vida por medio de la naturaleza, de lo salvaje, o en su defecto, de lo artesanal.
Mis ejes centrales eran evitar a toda costa un escenario apocalíptico y vivir lo más plenamente posible el proceso. Recuperar el tiempo muerto en la sociedad tecnocrática (la sociedad híper-conectada) en la naturaleza, por medio de una satisfacción de carácter biológico o naturalista.
2. ¿Cómo fuiste aprendiendo a extraer los pigmentos y a hacer tus propios materiales?
Salí a recolectar flores a la calle, al campo. Empecé a probar semillas autóctonas, buscaba arcillas en los cerros, luego moldeaba las tablillas de barro, molía los pétalos, trituraba las papas de cúrcuma, amarraba los pinceles de pelos de animales. De a poco fui entrando a un nuevo (o antiguo) sistema de códigos. De tonos limitados, de trazos distintos, de formatos inexactos, de infinitos tonos de café. Andaba mirando las plantas en todos lados, en la calle, en los rincones de los patios, conversaba con los criadores, las pedía, las robaba incluso. Las apreciaba de forma distinta. Los cardenales particularmente, que son tan mirados a menos y tan arraigados en el imaginario local, son el verdadero copihue.
Los iconos totalitarios tienen que ver con avivarle el fuego al fantasma de los totalitarismos modernos. No de modo irónico como estamos acostumbrados en el capitalismo avanzado, sino que llamando a reconsiderar la necesidad de confabular un tejido social, incluso un infame cuerpo social, como contrapunto a la retórica individualista del presente tecnocrático. Ethos contra ethos.
3. En tu muestra hay también una reflexión permanente sobre el arte y su relación con el trabajo, de hecho recreas herramientas como martillos, hachas, pero en material liviano, como el negativo de una herramienta. Cuál es la relación que estableces entre la producción artística y el trabajo, entendiendo el trabajo como una fuerza de producción de sustento económico a pequeña y gran escala.
La industria, y mucho más la tecnología moderna, se nutre de la división del trabajo, el sometimiento de la flora y fauna, y la deshumanización. Por ejemplo, el video “Historia de un lápiz” de Milton Friedman, explica el modus operandi del capitalismo avanzado para construir un objeto: miles de personas impulsadas por el beneficio personal, que no tienen idea lo que están produciendo. Los cito como iconos, pero totalmente inútiles para sus fines prácticos, dadas sus políticas de producción que responden a valores totalmente opuestos. Responden a inquietudes futuras y no a necesidades pasadas o del presente.
4. En un momento me hablaste de que tienes una noción de juego a la hora de construir o preparar tus obras. Hacer las cosas por jugar, por ver cómo quedan. Esta mirada del juego es, en un punto, desacralizante, en el sentido de que pone su foco más en el proceso que en los resultados…
Recuerdo esa conversación, tiene que ver con un texto de Holey Cantine llamado “Play and its perversions”. Básicamente es un esquema así: lo opuesto al trabajo/acto de alimentarse es el juego/ocio. Un león tras comer, descansa, juega, como cualquier otro animal. En ese esquema Cantine ubica al arte como una forma compleja de juego humano, como una actividad lejana al trabajo. Ahora bien, lo que reviste esta práctica de trabajo, aquí y ahora, es el hecho de producir o no dinero (dinero = comida). Si no produces dinero, socialmente eres un niño, como un esquimal incapaz de cazar su propia comida. Pero cuando vendes, la sociedad capitalista te reconoce como trabajador-artista, porque llevas comida a tu mesa. Es una especie de dicotomía. En este esquema, el tema era claramente el juego. Embarrarse, trabajar desde la alegre economía de la naturaleza, con chorreos y todo el material a disposición que pudiese recolectar en pos del goce, más que del futuro productivo.
5. Vas a seguir explorando esta vía de producción de tus propios materiales para hacer arte, o estás trabajando en otra línea.
En otra línea, totalmente. En una línea mucho más burda, más entretenida. Más sumida en la cultura capitalista (desesperanzada, melancólica, arrebatada, sumida en el momento). Necesito dinero. Ahora bien, entré en la política formal, partidista. En los aparatos de comunicación y cultura específicamente. Entiéndase que mi campaña no tiene sentido desde un individuo. Fue un breve paso la verdad, no me fue muy bien, al menos en esta pasada. Ahora voy a volver a trabajar en un ateneo. Fantaseo con una especie de Bauhaus pero enfocada en superar la crisis ecológica más que la sociedad de clases.