En una foto de octubre del 2005, cuando supo que había ganado el premio Nobel de literatura, Harold Pinter aparece con un parche en la frente, el ojo moreteado y sosteniéndose en un bastón. Se había caído y golpeado unos días antes en el aeropuerto de Dublín tras asistir al festival en su honor organizado por el Gate Theatre, el más importantes de Irlanda. El accidente parece una coincidencia o chiste beckettiano: la caída fue en la ciudad natal de Beckett, que ganó el mismo premio en 1969 y lo consideró “la gran catástrofe”. La fama fue para Beckett una condena; rehuía a los periodistas y las interpretaciones de sus obras; de hecho no rechazó el Nobel para evitar el escándalo que desató Sartre poco antes. Pinter, herido y ridículo, habló feliz del premio y posó para la foto, pero no lo fue a buscar, igual que Beckett. Con esa facha se parece a uno de los personajes o fantasmas del irlandés, hombres exhaustos y descolocados, como el anciano Krapp que personificó en abril de 2006, en el teatro Royal Court de Londres –por última vez, antes de morir–, la misma sala donde se había estrenado en 1957 (el mismo año que Pinter empezó a escribir para el teatro).

La última cinta de Krapp -que en 2006 se podía ver en Santiago con Alejandro Sieveking y dirección de Pablo Schwartz, conocido por su excelente Lucky en Esperando a Godot–, marca quizá la diferencia fundamental entre los dos autores, que fueron amigos y se admiraron mutuamente. Pinter solía enviar a Beckett sus obras antes de estrenar y publicar, y en la pequeña biblioteca que Beckett tenía al morir había once libros de Pinter, escritos entre 1961 y 1988, además del manuscrito de El lenguaje de la montaña, una de sus piezas más políticas y celebradas de los 80. Pinter trabajó en la producción de la obra de Beckett Rough for radio II, en 1976 –una de las más evidentemente políticas–, junto a otros dos colaboradores esenciales, Billie Whitelaw y Patrick Magee. Pero si desde Krapp Beckett metió el lenguaje cada vez más hacia dentro para que las palabras, según dijo, se conviertan en “sonidos fundamentales” de voces interiores y se pueda salir del “manicomio de la cabeza”, Pinter ha continuado mostrando la tiranía y falsedad del habla, aunque sea sorda y muda, entre dos o más personajes encerrados en habitaciones. Así lo muestran los diálogos comunes que se vuelven anodinos  en casi todas sus obras. Son dos pesadillas que hay que atravesar para despertar de la imparable capacidad de ficción del lenguaje. Si se despierta a la nada, o al horror, no queda otra. La definición del arte teatral que los une es esta que una vez dijo Beckett: se trata de la pregunta retórica a la que se le resta la retórica. Hasta ver los cuerpos reales, o destilados de realidad, apenas iluminados en la oscuridad y el silencio.

Pinter declaró siempre agradecerle a Beckett esa cualidad, también suya, de desarmar lo supuesto y dejar intacta la complejidad, que no lo lleve por ningún camino ni le dé ningún remedio ni revelación: “No quiero filosofía, tratados, dogmas, credos, salidas, verdades, respuestas. Beckett es el escritor con más coraje y menos remordimientos, y mientras más mete mi nariz en la mierda más le agradezco. No me vende nada que no quiera comprar -y no le importa si lo compro o no-, no tiene la mano puesta sobre su corazón. Bueno, tomaré lo que da, porque no deja ninguna piedra sin dar vuelta y ninguna larva abandonada. El entrega una masa de belleza”.

Después de las grandes obras en diálogo de Beckett, Esperando a Godot y Fin de partida, en Krapp las relaciones y la imposibilidad de comprender del lenguaje entran a jugar duramente en la introspección sobre lo vivido, amado y considerado sobre sí mismo. El decrépito Krapp, al mismo tiempo cómico y patético (un payaso torpe, un borracho agotado), escucha las cintas grabadas por su propia voz hace treinta años. Ha perdido todo, se repudia, se desconoce, la historia de su vida se deshace. Desde ahí en adelante Beckett atravesó todas las emociones y miedos que esconde el funcionamiento monótono de las palabras en la psiquis, su inadecuación y exageración, las imágenes más diáfanas y fantasmagóricas que persisten. Tras esa mirada al desconcierto privado se produce, como en los terribles diálogos de Pinter, una suerte de pérdida de conciencia, de los hábitos de sentir y pensar, un silencio: no es fácil verse a uno mismo, más bien es prácticamente imposible, o al menos bastante difícil y doloroso. Los silencios de Beckett, que tiene varias obras sin palabras o en que las palabras son voces mentales, de un fragmento de memoria, tienen su contraparte en las llamadas pausas de Pinter, los momentos en que el discurso se tuerce, se repite, se desarma, y aparece como realidad innombrable, no dramatizada. Los dos devuelven a la presencia del fantasma, siempre en el tono preciso, en tragicomedias descarnadas donde, en el caso de Beckett, persiste la compasión antes que la tragedia. Lo esencial de Pinter, en tanto, es unir lo cómico y lo terrorífico, lo familiar con lo ominoso. En One for the road, el torturador (interpretado por Pinter) le dice a su torturado: “¿Vienes a amarme? Ja ja ja, ¡tu mujer sí! Nos gusta mucho, déjame decirte”. Chiste horrendo, de la destrucción más brutal.

Trabajar hasta el final (Pinter siguió  escribiendo y actuando casi hasta su muerte, a los 78, 2008), y en varias formas distintas -poemas y televisión, textos breves y teatro-, es otro rasgo en común. Estaban las diferencias de temperamento. La verborragia y ataques políticos frontales de Pinter, en contraste con la discreción de Beckett, que obviamente estaba tan en contra del abuso de los débiles como Pinter (donaba a Amnistía y a Oxfam, financió a muchos estudiantes escapados de Europa del Este, y escribió, para asombro de los burdos moralistas que lo acusaban de “apolítico”, una obra en protesta por el presidio del dramaturgo Vaclav Havel). También los distingue su relación con el teatro. Pinter empezó trabajando como actor en compañías itinerantes de repertorio clásico inglés, y la potencia de la actuación es crucial en su obra. Es un hombre de teatro, cosa que Beckett nunca fue. Para su actriz favorita, por ejemplo, Billie Whitelaw, actuar en las obras de Beckett era extremadamente difícil. El mismo Beckett quedaba asustado del efecto que podía provocar en ella, aunque su indicación solía ser “no le pongas demasiado color”. Monotonía, palidez, debilidad, ausencia de emoción, sentimientos contenidos desde el principio, casi como una marioneta, son generalmente la forma correcta de interpretar a Beckett, y es muy difícil para un actor lograr ese tono casi inhumano, o más allá de las mascaradas humanas, neutro, puro como un animal.

Pinter, en cambio, maneja perfectamente las emociones saturadas del actor. Como dice Douglas Hodge, quien ha actuado en quince de sus obras, “antes de entrar a escena debes estar en un estado emocional límite, al borde de las lágrimas o de la psicosis, en la máxima violencia o ira. Luego entras al escenario y dices tranquilamente algo muy simple, como por favor siéntate”. El director Peter Hall explica bien la diferencia: “Beckett, al revés que Pinter, confunde el proceso de trabajo en el teatro con el resultado. Supongo que es comprensible. Un escritor de su meticulosidad debe lograr la frase que quiere bastante de golpe al escribir en el papel, si no la tacha. Pero un actor demora semanas de trabajo para explorarla y luego interpretar unos pocos minutos de texto”.

Los escenarios de Beckett, además, son casi abstractos, desde una habitación o un descampado, hasta no tener más que una boca iluminada en la oscuridad o unos pocos objetos de uso básico , mientras Pinter ubica planos diferentes de realidades personales que se van desnaturalizando y contaminando, hasta volverse extrañísimos entre las sillas, ventanas, tazas y teléfonos. Una ambigüedad que ellos vuelven digerible, asible, y que no tiene que ver con interpretaciones o dificultades intelectuales. Son golpes de realidad muy duros, por eso son también cómicos. A pesar del horror, de la muerte que cargan estos dramaturgos -como siempre en el teatro-, la sensación del espectador al salir de sus obras suele ser de claridad, como un despertar, una experiencia de volver a ver, pero sin mensaje ni respuesta.

Cuando Saul Bellow ganó el Nobel de literatura en 1976, el amigo de Beckett y luego su biógrafo, James Knowlson, le comentó: “Otro Nobel para un pesimista”. Beckett le preguntó de dónde había sacado la idea que él era un pesimista. Probablemente Harold Pinter también se extrañaría: los hombres cansados y perdidos de Samuel Beckett, como los suyos, siempre siguen buscando, vivos aunque no tengan más que decir.

*Artículo publicado en 2006 en Artes y Letras, El Mercurio.
Marcela Fuentealba (Santiago, 1973) es editora de Saposcat.
+Imagen: Reuters